El zumbido de las moscas irrumpe en la vida cotidiana de Olga como un elemento incontrolable. Ella se fastidia, las aparta pero vuelven, como si quisieran decirle algo al oído. Las moscas no son las únicas extrañas que llegan a ese departamento en alquiler ubicado frente al hospital: un hombre y su hijo dormirán ahí esperando que la pesadilla que aqueja a la madre se disipe.

Moscas es la nueva película del cineasta mexicano Fernando Eimbcke, director de maravillosas y entrañables películas como Temporada de patos y Lake Tahoe. Tras su paso por los Festivales de Berlín, Cannes y Guadalajara, acaba de estrenarse en MUBI. BAE Negocios dialogó con el director sobre esta historia de soledades en una ciudad vertiginosa y el poder narrativo del sonido y el silencio.

¿Cuál fue el chispazo inicial para para esta película? Estuvo guardada en una computadora un tiempo, ¿no?

-Sí, sí. El responsable del chispazo fue Alejandro González Iñárritu. Hace 20 fue me invitó a hacer una serie. Lo admiro mucho y le dije, claro, que sí. Creo que ese mismo día iba en el coche, estaba en una avenida con mucho tráfico, donde está el hospital y enfrente los edificios donde filmamos la historia. Parado ahí, vi un letrero que decía: "Se rentan habitaciones para parientes de pacientes." La premisa era muy interesante para explorar. ¿Qué pasa haría con alguien que renta un cuarto a una persona que esté en una situación de tal dolor y vulnerabilidad? Ese mismo día me fui a a trabajar, a escribir. Se lo mandé a Alejandro y le gustó mucho. Pero hubo una cosa con la televisora y ese guion quedó ahí. Después de 20 años, estaba limpiando una computadora, me encuentro ese archivo, lo leo y digo: aquí hay una historia increíble.

Contabas que también arrancó con la observación de las ciudades, que acá vuelve a estar muy presente como en otras películas tuyas, los edificios, los vecinos, ¿cómo trabajaste con ese elemento?

-Yo salí de México, una ciudad que a veces es un poco lúdica y también una locura. Yo la odio y la amo. En el 2015 o 2016, estaba ya como agotado de la ciudad y entonces nos fuimos un tiempo a Berlín. Después de unos seis años regresé y volví a enamorarme de la ciudad. Todos los scoutings que hacíamos los hacíamos en transporte público. Yo siempre me muevo en bicicleta. Era como volver a a entrar en ese idilio con la ciudad, con sus partes positivas y sus partes negativas.

¿Se filmó en un edificio que es histórico también, no? 

-Sí, los dos edificios, tanto el de Temporada de Patos, que es en Tlatelolco, como éste, que se llama el CUPA (Centro Urbano Presidente Alemán), fueron diseñados por el mismo arquitecto. Tenía la idea de este tipo de espacios habitacionales en la ciudad, no en las afueras, eso es maravilloso, lugares realmente muy revolucionarios en términos de lo social. Eran edificios abiertos y tenían una escuelita, guardería, una panadería, una tienda, realmente centros sociales y a mí eso me fascina. Me gusta que sea para la gente.

La infancia y la juventud temprana es un tema que vuelven a repetirse en tus películas. ¿Qué te atrae de esa etapa de la vida?

-Cuando empezamos esta película, yo creía que lo podía manejar porque había trabajado con adolescentes. Pero es totalmente diferente trabajar con niños que con adolescentes. La productora me proponía un coach de actores y yo le había dicho que no, pero le tuve que pedir que viniera. Y llegó Francia Castañeda. Sin ella no hubiera podido hacer esta película. Trabajar con niños es un reto. Tú te tienes que adaptar a ellos, no van a hacer lo que tú quieres. Yo digo que los niños son dramaturgos por naturaleza: siempre van a hacer acciones. Tú les tienes que poner acciones sencillas, claras, precisas, con un objetivo. Y al objetivo le pones obstáculos.

El sonido está muy bien trabajado, con la ciudad que irrumpe en contraste con esos personajes y ese estilo de narración tan silencioso, las emociones se van descubriendo. ¿Cómo cómo trabajaste el tema del sonido y la música de videojuegos?

-Trabajamos mucho desde la edición con Salvador Reyes. Desde el rodaje había una idea, una concepción sonora. Dejábamos espacios de silencio. Después llegó Javier Gutiérrez, el director sonoro e hizo un trabajo espectacular. La diferencia de la calle con los interiores, hay muchos contrastes sonoros.

¿Y a vos te interesa narrar desde ahí, desde esos silencios y contrastes?

-Me encanta. Porque creo que el oído es mucho más imaginativo que el ojo. El ojo ve y dice "okay, eso es eso"; el oído, tú le pones algo y se va a ese lugar. Ya lo decía Robert Bresson. Es un recurso que tenemos en el cine que nos ayuda a mantener al espectador realmente involucrado. Respecto a la música, Camilo Lara es uno de los músicos más importantes en México, trabajó con Los Ángeles Azules y tiene un proyecto que se llama Instituto Mexicano del Sonido, que es muy famoso y barroco. A mí me encanta. Teníamos muchas ganas de trabajar juntos. Al principio, empezamos a hacer la edición con la música de los Space Invaders que creímos que iba a ser fácil de conseguir, pero era imposible por una cuestión de derechos. Entonces me acerqué a Camilo y pensamos en hacer un score para ese momento cuando hay una transición de dos mundos. Camilo hizo un trabajo perfecto, le dio voz a la maquinita, vida y personalidad.