Desde hace bastante tiempo, hay una especie de avidez por parte de los críticos de cine por encontrar a un gran director después de su primera película. Lo que podríamos llamar “En busca del autor perdido”. Pero la cuestión de la autoría requiere otros parámetros: si bien es cierto que uno puede encontrar trazos personales y originales en una opera prima, también es cierto que solo el ejercicio continuado del arte confirma si ese talento es algo más que el fruto del azar. Por eso es interesante revisar las primeras películas de algunos de los nombres grandes del cine, de los canónicos, porque allí es donde se entiende también cómo mirar lo nuevo.

Empecemos por la más grande de las operas primas de la historia, El Ciudadano. Orson Welles llegó con su troupe teatral/radiofónica para poner Hollywood del revés. Intentó varios proyectos hasta que al fin logró encontrar algo sensacional: reírse de uno de los tipos más poderosos de los Estados Unidos, el magnate de la prensa William Randolph Hearst -y, de paso, mirar los lados positivo y negativo del “sueño americano”- con una biografía ficticia. Todos los participantes eran tipos jóvenes, entre los 20 y los 30 años. Salvo Joseph Cotten, que por pura casualidad había hecho La sombra de una duda con Hitchcock y se estrenó apenas antes, era la primera vez que todo ese elenco enfrentaba las cámaras de cine. Y la película no tiene nada de “invisible”: los trucos, las posiciones de cámara, el montaje, la propia actuación de Welles le dicen al espectador a los gritos “ey, es una película, es todo falso, mirá el decorado”. Por lo demás, Welles mostraba que tenía ideas sobre qué mostrar en la pantalla y su estilo barroco e irónico fue norma en todos sus filmes posteriores, que -incluso si no los pudo hacer como quería- pueden ser mejores en cierto punto que El Ciudadano (vean Soberbia, por ejemplo). Ahí había un autor.

La crítica se volvió ávida por encontrar autores tras sólo una película

François Truffaut dijo de El Ciudadano que, cuando uno ve que esa era la película de un pibe de 24 años, debía ser más humilde a la hora de emprender el cine. Pero él no lo fue demasiado. Después de un corto genial llamado Los mocosos, hizo un filme sobre un pibe de doce años que se lleva mal con su padre y su madre, que decide hacer travesuras, y que termina en un correccional. La película se llama Los 400 golpes, mala traducción de una expresión francesa que debería traducirse por “Hacer las mil y una”, la manera en que nuestro gran amigo Antoine Doinel -a quien luego seguiríamos hasta pasados los treinta años en otras cuatro películas, un alter ego transparente de Truffaut- decide llamar la atención del mundo. El director sale con un equipo mínimo a la calle, recorre lugares, persigue y es cómplice de Antoine, lo mira con absoluto amor y comprensión. Y además, la película es la primera dedicada, como los libros, a una persona, el crítico André Bazin, figura paterna de Truffaut que había fallecido poco antes de la realización de la película. Hay pocas películas con tanta fuerza y tan personales en el cine.

Influidos por la Nouvelle Vague a la que Truffaut supo impulsar hubo mucha gente. Por ejemplo, varios cineastas estadounidenses importantes como Scorsese, De Palma y Spielberg, amigo de ambos. El primero hizo ese drama íntimo sobre un joven dedicado a las aventuras (un gran Harvey Keitel) que declina el amor de su vida por razones absurdas llamado Quién golpea a mi puerta, y que tiene todos los elementos de la obra posterior del realizador. De Palma arrancó en realidad con Greetings, una película anti Vietnam, debut de Robert De Niro, donde tres pibes de Nueva York intentan mil cosas para zafar del reclutamiento a puro humor negro y denuncia, algo así como Godard en Broadway. Y Spielberg hizo para TV (pero pasó por Cannes y por los cines en otros países) Reto a muerte, una película de acción y suspenso donde un camión satánico persigue a un oficinista y que aún hoy es un ejemplo perfecto de narración fantástica, con todo el estilo Spielberg al máximo.

Más cerca en el tiempo, hay dos casos espectaculares. Quentin Tarantino tomó un melodrama de ladrones de Hong Kong, lo dio vuelta, miró mucho Godard y escribió para él diálogos filosos, como nunca se habían escuchado en el cine. Esa película, Perros de la calle, se convirtió en un clásico y, desde entonces, con sus más y sus menos -y con cada vez mayor control de la puesta en escena-, Tarantino no decepcionó. Es mucho más complicado el caso de Christopher Nolan. El realizador hizo, con poco dinero y en blanco y negro, una película magistral llamada Following, sobre un tipo que sigue a un ladrón y termina involucrado en asuntos demasiado peligrosos. Aunque tiene trucos narrativos que luego serán marca de fábrica (especialmente en la posterior Memento, en la infravalorada El gran truco y en las sobrevaloradas El origen e Interestelar), es notable la precisión de cada imagen, cómo el relato nunca se va por las ramas aunque jamás sepamos el nombre del protagonista. No se estrenó nunca en la Argentina pero “anda por ahí” y merece verse: todo Nolan está en esa película.

En el fondo, El Ciudadano es una broma monumental de gente muy joven

Ahora hablemos de dos argentinas contemporáneas y perfectas. Una es Mundo Grúa, aún la mejor película de Pablo Trapero, que sigue haciendo cosas notables con el cine. La historia de un tipo gordo y bonachón que no logra obtener un trabajo en un contexto donde un poder casi oculto de máquinas y burocracia se lo impide es pura puesta en escena, pura imagen sin medias tintas. Y ahí mismo está La ciénaga, de Lucrecia Martel, hoy considerada una de las grandes maestras del cine contemporáneo. En esa película, la revisión tensa de la vida de una familia burguesa en descomposición, más allá de las actuaciones increíbles de Graciela Borges y Mercedes Morán, hay un clima fantástico y enrarecido que supera la anécdota costumbrista. Otra película donde ya había autora y autoridad.

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Leonardo Desposito

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