Uno de los grandes autores del cine es Howard Hawks. De hecho, Howard Hawks es uno de los nombres centrales de aquello que los franceses llamaron "política de los autores" y los estadounidenses transformaron en "teoría de autor". Es muy importante la diferencia entre "política" y "teoría". En el primer caso, los críticos -luego cineastas- de la revista Cahiers du Cinema (Jean-Luc Godard, François Truffaut; Eric Rohmer; Claude Chabrol, etcétera) pensaron que el cine era algo tan personal como la pintura y la literatura, y por lo tanto decidieron hablar de los realizadores como "política", en un tiempo donde los filmes eran "prestigiosos" si, por ejemplo, se basaban en la "gran literatura". Era, de hecho, tomar el cine desde el propio cine. La teoría es más difusa: toma la idea de qué es un autor cinematográfico (dominio técnico, universo y temas propios, estilo visible) y transforma tal cosa en un criterio de calidad: cine es sí y solo sí es desarrollado por un autor.

Hawks es cine puro. Tiene un universo personal: aquel en donde un grupo se enfrenta a una amenaza, aquel en el que el profesional tiene prestigio y el principiante debe aprender de él, aquel en el que la derrota no es fracaso (aunque difícilmente haya derrota). Es un mundo de aventuras que siempre se filma "con la cámara a la altura del hombre". Esto, un lugar común -pero real- sobre Hawks implica que se usa casi siempre el plano americano (de mitad de la pierna hacia arriba) de modo de encuadrar cuerpo y rostro, forma y fondo. Hawks usa poco las palabras: lo justo. Es en general puro movimiento y los diálogos a veces ni siquiera se entienden, pero sí qué reacción, qué ideas tienen los que hablan. Por lo demás, a diferencia de Hitchcock que siempre hizo filmes "de suspenso" (aunque en eso entran comedias, melodramas, terror, aventuras y un largo etcétera), Hawks hizo de todo y en casi todos los géneros obras maestras: comedia alocada (Ayuno de amor, La adorable revoltosa); Musical (Los caballeros las prefieren rubias); policial negro (Al borde del abismo); acción y aventuras (¡Hatari!, Rojo 7000 Peligro); guerra (Sargento York); gangsters (Scarface), ciencia ficción (La cosa de otro mundo); y, obviamente, westerns. Justamente uno de esos westerns -hizo pocos, pero igual es uno de los grandes del género- es Río Bravo (HBO Max), obra maestra de las más influyentes del cine.

Río Bravo es la historia de un grupo heroico que debe cuidar a un prisionero mientras los villanos, desde la oscuridad, desde fuera de la comisaría de un pueblo, intentan de modo cada vez más violento liberarlo. Los protagonistas son John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson y Walter Brennan. Hay una mujer (de la que Wayne está enamorado, y ella de él), Angie Dickinson. Y el comienzo de la película es de lo mejor que se hizo en toda la historia del cine.

Va así: Martin -"Dude"- entra a un saloon. Lo recorre con reticencia y cara de triste y desesperado: está mal vestido y mal trazado. Mira siempre hacia la barra; alrededor, indiferentes, la gente juega al póker, habla con señoritas, se corta la barba. El ambiente distendido y alegre contrasta con el personaje (todo este recorrido, en plano general). En la barra, lo observa Joe Burdette (Clauda Atkins, quizás lo recuerden porque fue el Sheriff Lobo en la TV). Se ríe. Se sirve un trago. Le hace un gesto como invitándolo. Dude acepta con una sonrisa. Burdette saca una moneda y se la tira dentro de una escupidera. Dude oscila, pero se agacha para sacarla. Un pie patea la bacinilla: es Chance (John Wayne) mirándolo con pena y enojo. Chance va hacia Burdette. Dude, desesperado, toma una madera y le pega en la frente a Chance y lo desmaya. Luego, va hacia Burdette, lleno de vergüenza, para golpearlo. Dos cómplices de Burdette toman a Dude. Burdette lo golpea. Un hombre se acerca a Burdette y le toma la mano para impedir la golpiza. Plano de una mano, plano de un revólver. Burdette mata, sin explicaciones, al hombre, se sonríe, deja tirado a Dude y se va hacia otro saloon, acosando a una chica en el camino. Finalmente entre Dude y Chance -sheriff y alguacil, después de todo- reducen a Burdette juntos y lo meten preso. En toda esta secuencia, no hay diálogos. La música subraya golpes (es una técnica que viene de los dibujos animados y se llama, adecuadamente, "mickeymousing"). Con la actuación y sin demasiado histrionismo, Hawks muestra la miseria y la dignidad de Dude, la maldad fría de Burdette, la lealtad a pesar del dolor de Chance.

Burdette es uno de los matones de los terratenientes que dominan con terror el pueblo. Chance -el profesional-, Dude -el "caído", Colorado -el principiante- y Stumpy -el borrachín- tienen que sostenerlo en la cárcel hasta que lo busquen para juzgarlo. Ese asedio constante y en general nocturno es mitológico: a los malos casi no los vemos, sino a sus acciones. Es, en gran medida, una película de terror (los buenos encerrados por las fuerzas del Mal) y lo entendieron así George A. Romero y John Carpenter. El primero, con La noche de los muertos vivos; el segundo, con muchos de sus filmes: Asalto al precinto 13, El enigma de otro mundo (casualmente remake de Hawks), Principe de las tinieblas y Fantasmas de Marte, entre otras.

Hawks entiende que el movimiento y la expresión, la disposición de las personas en el espacio, la luz y la alternancia natural entre lo abierto y lo cerrado es lo que construye el relato. No tiene prejuicios (se mata porque se debe, se ama porque y cómo se debe, se es amigo porque se es amigo, a pesar de todo) y no requiere de explicaciones. Y su mirada es la de un mundo donde hay bien y hay mal, están en permanente lucha, y la moral individual (los pecados de cada uno, para decirlo simple) están por debajo de la pelea, el deporte de enfrentarse al adversario. La lucha moral, con Colts y rifles, que da sentido a la vida.

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