Con cinco décadas dedicadas a la avenida Corrientes, Carlos Rottemberg es un empresario al que le gusta que lo llamen "teatrista" . Su nuevo libro, Pasen y lean: 50 años de teatrista y algo más, nació de notas de voz mientras manejaba o esperaba entre funciones. El resultado, dice, terminó siendo un texto honesto hasta la incomodidad, que ya va por su segunda edición y con una tercera en camino. En un café porteño dialogó con BAE Negocios.

-¿Por qué decidiste escribir este libro ahora, a cincuenta años de dedicarte al teatro?
-Hace treinta años había escrito un libro que se llamó No hay más localidades, editado por La Flor, y me pareció que podía haber uno por los cincuenta años. En la temporada de verano, en enero, en Mar del Plata, se me ocurrió grabarme un audio para recordar algo que había pasado en el teatro la noche anterior. Cuando llegué a casa y lo desgrabé, me acordé del librito viejo y pensé que estaría bueno escribir por apartados, por temas.

-¿Cómo siguió ese proceso?
-Casi sin darme cuenta empecé a grabar apartados todo el tiempo. Iba manejando, me acordaba de algo, paraba el auto y hablaba cuatro o cinco minutos. Después llegaba a mi casa y pasaba eso a letras. Me pasó de estar en la carpa de Mar del Plata con una función a las siete, y quedarme ahí grabando antes de irme. 

-¿Quién te ayudó a ordenar todo ese material?
-Cuando ya tenía todo impreso, con las hojas sueltas, le pedí a mi sobrina Candela que me lo subiera a la computadora, porque yo tenía todo desperdigado. Ella no escribió nada por mí, pero sí ordenó las letras y las convirtió en textos unidos. Durante marzo no lo toqué, lo dejé reposar porque quería saber qué había escrito. Cuando terminó el mes me senté en mi casa a leer todo seguido y ahí pensé: esto parece un libro.

-El libro tiene fama de ser bastante frontal, incluso políticamente incorrecto
-Cuando lo leí me pareció como si hubiera tenido un micrófono escondido en mi propia oficina, porque cuenta cosas entretelones: cómo se programa, qué cosas no me gustan, cómo les ponemos los afiches a los actores para que estén contentos, por qué me preocupa el teatro industrial a futuro, o algún nombre propio inconveniente. Ahí entendí que la única manera de hacer un libro honesto era contar lo que me salía, lo bueno, lo malo y lo regular. Hoy eso se puede leer como políticamente incorrecto. Yo prefiero llamarlo honesto.

-¿Te costó conseguir editorial?
-No tuve que hacer ningún recorrido. Apenas terminé de ordenarlo, en el primer café con el editor le di el material, lo leyó y me confirmó que lo publicaba. Fue todo muy rápido: en marzo ya sabíamos que teníamos el libro. Se vende mejor de lo que esperaba. Ya va por la segunda edición y me dijeron que entró entre los cien libros más vendidos, en el puesto 37 y subiendo. La primera tirada fue de dos mil ejemplares, después hicieron mil más y ahora están imprimiendo otros mil, así que en total va a llegar a cinco mil. Para el año que estamos viviendo en la industria del libro, que está muy golpeada, es un montón.

-En el libro insistís en definirte como "teatrista" y no como empresario
-Para dedicarse a esta profesión primero hay que ser teatrista y recién después, aunque no lo seas, un poco psicólogo. Si venís a esta profesión por dinero, por el brillo o porque sos el novio de la vedette, durás poco: por dinero no es un negocio comparable a otros en relación al riesgo que se corre; por el brillo, a veces no lo conseguís; y si es por la vedette, en cuanto estás adentro ella te deja por otro. Acá tiene que gustarte, tenés que ser espectador y llevar la profesión con vocación. A mí me interesa la comunidad teatral: explico mucho en el libro el cooperativismo, porque me alegro cuando a mí me va bien, pero necesito que le vaya bien también al de al lado. Siempre trabajé para el barrio teatral, porque yo también soy parte de ese barrio.

-¿Esa mirada viene de tu familia?
-Mi papá nunca tuvo problema en decirle a los obreros que si a ellos les iba bien, le iba bien a la empresa. Él arrancó de la nada hasta terminar siendo presidente de Cáfaro, la cámara argentina de fabricantes de ropa de cuero. Yo nací un 11 de abril, el verano más caluroso que hubo en Buenos Aires según Google, y mi vieja se subía al colectivo 104 en Mataderos para vender los pompones de piel que mi papá recortaba. Siempre sostuvieron lo mismo: reinvertir en la empresa. Esos veintidós millones de boletos que cuento en el libro son, en el fondo, los verdaderos responsables de que hoy tengamos dieciséis escenarios propios repartidos en siete edificios, entre Corrientes y Mar del Plata.

-Decís que te preocupa el futuro del teatro que llamás "industrial"
-A los diecisiete, dieciocho años yo miraba la profesión a veinte años. Hoy la sigo mirando a veinte años, pero me preocupa la falta de figuras nuevas que vengan de la televisión, que hoy prácticamente no genera ficción. No lo digo por mí, que voy a cumplir setenta y con la inercia de los que ya estamos instalados llego bien. Pero mirando a la nueva generación de teatristas, es un tema que me preocupa. Por eso estoy armando un foro para octubre, con micrófono abierto en la platea, para reunir a actores, a SAGAI y a todas las entidades del sector y debatir el futuro del teatro industrial y del independiente.

-¿Pero el teatro en sí no corre riesgo?
-El teatro nunca se va a morir. No hay ninguna ficción anterior a él, desde los griegos. El teatro soporta todo. De lo que hablo puntualmente es del teatro industrial, el que se hace en salas como las de Mar del Plata o Corrientes, que tiene el copyright de lo que siempre se llamó "comercial", un término que a veces suena peyorativo, como si lo comercial fuera lo berreta. Ese teatro pertenece a las industrias culturales y sostiene edificios millonarios que no se sostienen con una función semanal ni con un grupo independiente que llena cuatro viernes. Se sostiene con cabezas de compañía: Pepe Soriano, Alfredo Alcón, Gasalla, Pinti, Tato Bores. Cada vez que se nos va uno, cuesta reponerlo.

-¿Y el teatro independiente, en ese esquema?
-Ese concepto lo acuñó Leónidas Barletta en 1930 con el Teatro del Pueblo: independiente del Estado y de los empresarios, sin fines de lucro. Hoy no es así: la mayoría depende del Estado o convive con lógicas comerciales, y muchas veces es una actividad más dentro de un conjunto de cosas que hace falta para subsistir. No lo critico, pero la proporción es otra: con lo que cuesta un edificio sobre Corrientes se podrían comprar cien sótanos como los que alquila el teatro independiente en el Abasto.

-Más allá del teatro, ¿cómo explicás el fenómeno de Corrientes como paseo?
-Corrientes explota por dos cosas a la vez: el teatro y un corredor turístico y de entretenimiento que se armó alrededor, con la gente sacándose fotos como si fuera un ícono. Ahí se mueven los artistas callejeros, explota la gastronomía los fines de semana. Pero esa gastronomía no explota por sí sola: es al teatro al que le sigue todo lo demás. En Times Square nadie va al centro solamente a comer, va por el teatro y después arma un paseo alrededor. Acá pasa lo mismo: la gente baja en Callao y camina hasta Bajo.

-A pesar de la crisis, la gente sigue yendo al teatro. ¿Qué explicación le encontrás?
-Falta ficción en otros lados y todos terminan concentrados en los mismos escenarios, en los actores que la gente conocía por la tele. Hay una estadística de la IAS: de 218 títulos, diez concentraron el 54% de la audiencia. Yo estoy de los dos lados y me gusta contar las dos caras. Si me ponés el micrófono en la puerta del Gran Rex, con un espectáculo como La Sirenita, vendimos 200 mil boletos en ocho semanas, con este dólar planchado. Es un espectáculo histórico para la Argentina. Ya llevamos cuatro shows así, Martina, School of Rock, La Sirenita, y ahora vamos por el quinto, Frozen. Pero si me ponés del otro lado, tengo el Tabarís, con espectáculos que arman el otro 46%. Es otra verdad, tan real como la primera. A cualquier gobierno le conviene poner la cámara solo en el 54%. A mí me gusta mostrar todo, porque necesito los dos lados para poder sostener lo que no funciona.

-¿Cómo convivís con esa proporción de fracasos?
-Siempre digo que un 70% de lo que se hace no funciona. Yo también cumplo con esa norma del 70% que no funciona. Pasa que a nadie le interesa, porque dura poco y lo tapamos bajo la alfombra. Todos conocemos siete u ocho musicales de Broadway, pero hay más de cuarenta. Conocemos las películas exitosas de Hollywood, pero hay muchas que ni se estrenan. Yo, que nací en Mataderos y no estudié esto, me tranquilizo pensando en la plata que gastó Disney en estudios de mercado para elegir dónde poner su parque en Europa: eligieron las afueras de París y de todos modos les fue mal. Si a ellos, con esa inversión, les puede ir mal, ¿cómo no me voy a permitir fracasar yo?.

-En el libro contás que tu pasión por el cine empezó muy chico, casi como una obsesión
-A los ocho años me largué a llorar con La novicia rebelde, viniendo de una familia de Mataderos dedicada a la ropa de cuero. Mis viejos me llevaron a un psiquiatra porque no entendían esa vocación. Con el tiempo dejé de querer entenderlo yo también: un día le dije que prefería seguir trabajando antes que pasar la vida tratando de explicarlo. Lo que sí siempre me atrajo, y todavía me pasa, es querer entender el gusto del público, entender a la gente.

-¿Cómo llegaste, tan joven, a codearte con gente como Héctor Ricardo García o Romay?
-A los dieciocho me llamó Alejandro Romay a una reunión. Yo ocupaba un lugar incómodo entre gente que me llevaba treinta años: iba a todas las reuniones que podía y casi no hablaba, porque no tenía autoridad para hacerlo y porque mi misión era aprender. Con Héctor Ricardo García esa relación se fue dando vuelta con el tiempo, hasta el punto de que hoy me sigue emocionando pensar que esas figuras terminaron consultándome cosas a mí, o que llegué a presidir veinte años la cámara donde ellos eran mis socios. Eso no me modificó los valores ni me hizo olvidar de dónde vengo.

-Contás también que te emancipaste muy joven para poder trabajar
-Antes de los dieciocho no podés alquilar ni firmar nada si sos menor, salvo que ejerzas el comercio o que tus padres firmen por vos. Los míos lo hicieron. Hay una anécdota que cuento en el libro: yo tenía dieciséis años y pasamos con mi papá frente al cine Astros, que tenía un cartel de venta. Me preguntó cuánto valía y yo, sin haber averiguado nada, dije trescientos mil dólares. Llegamos a casa, agarró el teléfono, llamó a la inmobiliaria y el precio real era exactamente ese. Ahí decidieron emancipar a "este loco" para que hiciera lo suyo.

-El libro también funciona, decís, como un antídoto contra la grieta
-Para mí la grieta se divide entre honestos y deshonestos, no entre posiciones. Nunca me enojo con nadie por cómo piensa, en tanto no descubra que está esponsoreado el pensamiento. El tema no es quién tiene la verdad, sino si es honesto o no. Dos personas pueden querer lo mismo: una porque tiene intereses y otra porque realmente lo quiere. Yo intento estar del segundo lado.

-Confesás algo llamativo para alguien que se dedica al teatro: que no leés las obras
-Desde 1979 no leo. Me di cuenta de que me equivocaba leyendo. Prefiero corregir el error lo más rápido posible y confiar en algo más dinámico que la lectura previa.

-¿Qué es entonces lo que más te apasiona del oficio?
-El bordereau, el parte diario de venta. Lo tengo internalizado como el ADN: si me tirás el bordereau de un día automáticamente sé cómo estaba el elenco, el clima, si había disturbios en la calle. Me acuerdo de fechas exactas, como que Brujas debutó el 3 de enero del 91 en el Atlas. Para mí alcanza con saber seis cosas de una obra: el nombre del actor, el título, dónde se hace, cuándo, cómo es el cartel y cuánto se gana. Todo lo demás es chachara.

-¿Por eso preferís el apretón de manos a los contratos largos?
-Hace más de veinte años que en vez de firmar contratos ponemos el dedo, literalmente. Llevamos más de tres mil acuerdos cerrados así entre las dos partes y nunca tuvimos que mandar una carta documento a Madrid. Para mí vale más la palabra que la firma: un contrato de dieciséis páginas se puede romper igual, pero si pusiste el dedo y no cumplís, quedás mal parado ante todos.

-Contás también que nunca trabajaste pensando en el público, sino en el artista
-Trabajo para el artista, no para el público. El público no va a ver a Rottemberg, va a ver a los artistas: por eso en ningún teatro mío aparece mi nombre en la marquesina, salvo en los musicales del Gran Rex, donde la productora lo exige. Cuando pauto publicidad, pienso en el recorrido real del público de cada actor: si hago una obra con Mirtha Legrand pienso en el camino que hace todos los días por Libertador y 9 de Julio, no en un estudio de mercado abstracto.

-Contás una anécdota con Adrían Suar y Guillermo Franchella, sobre lo que llamás "responsabilidad social" 
-Fue en Mar del Plata. Lo hice ir al teatro a las 8 de la mañana para que vean la cola que hacía el público para conseguir entradas. Les dije que la gente de Catamarca, de Chubut, de La Pampa había viajado pensando en verlos juntos en vivo, y que ellos no podían dejar de hacer la función solo porque estaban cansados. No hablaba de plata, hablaba de que el público hace un esfuerzo enorme para llegar hasta ahí. Al otro día pusieron más funciones.

-También mencionás tu vínculo con Luis Brandoni, que escribió el prólogo del libro
-Cuando estrenamos Made in Lanús en 1986 yo tenía una sala mediana y él tenía ofertas de teatros más grandes. Le dije que no le convenía hacerlo conmigo. Él decidió hacerlo igual, porque en plena dictadura sentía que conmigo estaba más protegido. Priorizó eso por sobre su conveniencia personal, y yo, en ese mismo gesto, le sugerí que no perdiera entradas quedándose. Los dos hicimos lo que teníamos que hacer.

-¿Cómo se convive, después de cincuenta años, con la pérdida de tantos colegas y amigos?
-Con mucha soledad, en el sentido de que no hay renovación, ni arriba del escenario ni en los vínculos afectivos. No quiero hacer del libro un anecdotario necrológico, pero sí hablo de algo que hago casi en silencio: acompañar en los momentos más duros a las familias de colegas que mueren, algo que aprendí a fuerza de haberlo vivido demasiadas veces.

-¿Sentís que tenés, de alguna manera, la llave del teatro?
-Literalmente nunca tuve una llave. Una vez me quedé encerrado en mi oficina del cuarto piso del Multiteatro porque pensaban que ya no había nadie. Simbólicamente, creo que nunca tuve la necesidad de tener esa llave: estoy seguro de que la tengo, y por eso no necesito tenerla en la mano.