Algo nos pasa a los críticos y docentes de cine cuando nos preguntan por las “películas más importantes”: solemos mencionar siempre las mismas. Y tratamos de ensayar una respuesta ante la cuestión de por qué lo son, por qué “esas” en particular y no otras. También nos pasa que solemos incluir alguna poco conocida, o que no figura en una lista digamos inmediata. Pero en última instancia, repetimos los mismos títulos cuando queremos que alguien se eduque en el arte cinematográfico. El problema es que suelen ser todas películas “viejas”, no porque en realidad lo sean (el cine tiene 120 años, es difícil que algo sea tan “viejo” como un cuadro de Van Gogh o una sinfonía de Beethoven), sino porque han sido realizadas con una tecnología que ya no existe o con ciertos elementos que convencían al espectador de su tiempo pero ya no lo hacen, o requieren un mínimo de explicación. Necesitamos un poco de entrenamiento para el cine mudo o en blanco y negro, e incluso para aquel que tenía -en realidad es la gran mayoría, todo lo producido antes de mediados de los sesenta- sonido monoaural. O el Technicolor saturado, que creaba texturas y colores que hoy nos parecen irreales. A pesar de ello, las películas capitales, una vez que acomodamos la mirada, aún nos dicen algo, todavía innovan en el cine.

Vamos a mencionar algunas de Hollywood. No solo porque el cine es básicamente un arte creado allí por gente de todo el mundo que encontró en los estudios herramientas inexistentes en otras partes, sino porque además muchas de estas películas van a contramano de la idea un poco trasnochada y torpe del “cine yanqui”. Empecemos: hay poco cine realmente “yanqui”, es decir que sostenga los ideales de liberalismo ateo y tecnológico que se volvió dominante tras la Guerra de Secesión. De hecho, muchas de las películas más vistas e importantes cuestionan la riqueza, la tecnología y la ausencia o el desmedro de lo religioso. Es largo para explicarlo aquí, pero veamos cuatro ejemplos bien canónicos.

El nacimiento de una nación, de 1915, suele mencionarse como el inicio del cine como arte autónomo. No es tan cierto, dado que todo lo que hace Griffith allí lo había hecho alguien. Pero es el primero que lo sistematiza. La película habla de dos familias enfrentadas por la Guerra Civil, y sus simpatías están con el Sur, al punto de que el Ku-Klux-Klan es visto como heroico. Dejando de lado eso, Griffith usa por primera vez el cambio de tamaño del plano para narrar (ir de un plano general al plano detalle, por ejemplo), el montaje para describir el movimiento en el espacio y para unir diferentes espacios de manera alternada. Por ejemplo, la secuencia del asesinato de Lincoln, que es puro suspenso de principio a fin. Antes se filmaba todo de un solo modo: Griffith cambia eso, deja de lado la influencia de la pintua y trata de que las imágenes cuenten por sí mismas. En eso radica su importancia.

Un poco más adelante, Lo que el viento se llevó. Mucho tiempo despreciada, esta película de 1939 tiene tres elementos clave: fue el modelo para las adaptaciones literarias “integrales”, usa de modo dramático el color y la luz, es una crítica feroz al capitalismo (lo que le pasa a Scarlett O’Hara, la gran creación de Vivien Leigh, es por culpa de la victoria del “norte”. Pero además sentó las bases más concretas para el blockbuster: grandes estrellas en papeles icónicos, gran despliegue de producción, relato con todo tono posible (hay épica, romance, comedia, tragedia) más un leit-motiv musical imposible de olvidar. Es, todavía, la película más vista de la historia del cine.

El Ciudadano: el comienzo del cine moderno

Increíblemente, entre Lo que el viento se llevó y El Ciudadano pasó apenas un año, pero no puede haber dos películas más diferentes. El Ciudadano es el punto de quiebre entre el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico no se llama así por su “edad”, sino por su modo: totalmente transparente, de tal modo que no se note que alguien está filmando. Como si viéramos la historia que nos narran a través de una ventana (la mayoría de las películas de superhéroes de hoy son “clásicas” en ese sentido). Pero el cine moderno es distinto: nos hace notar que alguien filma, e incluso nos hace participar del “armado” de la trama. Eso mismo hace El Ciudadano: en lugar de contar una historia de manera lineal, lo hace a partir de cinco relatos diferentes. Y al mismo tiempo usa una gran cantidad de trucos y posiciones de cámara que nos demuestran, todo el tiempo, que es una película. Se vuelve en gran medida una broma que invita al espectador mientras, al mismo tiempo, critica a un gran magnate y la manipulación que surge del gran dinero.

Saltemos unos treinta años. La importancia de El Padrino y El padrino II es notable. La primera, muy influida por el Luchino Visconti de El Gatopardo, narra la historia de una familia mafiosa en un punto de quiebre, pero funciona como crítica a la democracia liberal (después de todo, Vito Corleone es una especie de rey clandestino; es justo, ejerce una justicia primitiva, es cierto, pero está en contra de ciertas corrupciones). Y es también cómo Michael, el hijo que es un americano completo, tiene que entrar a ese mundo primitivo para restablecer el equilibrio. Técnicamente, las dos optan por una puesta en escena operística, gigante, siempre llena de música. Y en las dos se utiliza el montaje paralelo a modo de partitura musical, de tal modo que acciones en diferentes lugares se relacionan no solo narrativamente sino también de manera emocional. En la segunda, de hecho, al contar la historia del padre joven y el hijo adulto al mismo tiempo, el montaje paralelo es el principio rector de la puesta en escena. Vean estas cinco películas (son largas, pero hoy es como ver una serie toda completa, y ojo que El nacimiento... pasada media hora, es un vicio) y descubrirán la columna vertebral de Hollywood.

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