De todas las características de la imagen cinematográfica, probablemente la menos “natural” sea el color. Puede resultar extraño decirlo de esta manera, pero al mismo tiempo es cierto: el blanco y negro es mucho más “natural” que el color. La razón es física y es química: el B/N refleja diferencias perfectas de luz, que equivalen a la vibración de los colores. Es decir, el blanco y negro es huella de algo real. pero el color proviene de que las diferentes vibraciones se traduzcan en correlatos químicos (en el caso del cine en celuloide, las diferentes drogas que fijan los colores, y que difieren del color real en mucho) o digitales (algo similar: lo que la cámara interpreta como un color al registrar la imagen). Si quieren ver hasta qué punto difiere de la realidad el color registrado, saquen una selfie y luego mírense al espejo.

Algunos cineastas entendieron que el color se manipulaba y que los que tenemos en la pantalla son tan artificiales como cualquier escenografía, por muy grande que sea la pretensión de realismo que provea una película. En esos casos, el color es parte del repertorio dramático: sirve para crear sentido, para que el espectador entienda algo más que aquello que dice el guión. En el cine todo significa, desde el tipo de actuación hasta el sonido o la música incidental. El color, en algunos casos, también. El primero que lo comprendió fue Disney; de hecho, fue el primero en apostar comercialmente por la firma Technicolor en 1932. Ya tenía terminado su corto Flowers and Trees en blanco y negro y decidió rehacerlo en colores, para mostrar la capacidad emotiva del proceso. No solo lo hizo sino que ganó un Oscar -y obligó a que se creara la categoría de corto animado. De hecho, el primer gran éxito en largometraje para Technicolor fue Blancanieves y los Siete Enanitos, el primer largo animado sonoro y en colores, y aún hoy la cuarta película más vista de la historia del cine. Ahí, como todo se dibuja, es el color el que permite crear el juego casi expresionista de sombras y luces que genera el ambiente del cuento.

El color es también un factor narrativo importante en el cine

El mismo año 1937 vio otro éxito lleno de color, Las aventuras de Robin Hood, de Michael Curtiz. Pero quizás la película donde el color cobra más fuerza dramática en aquellos principios fue Lo que el viento se llevó. Muchas de las escenas son contraluces al lado de una ventana que muestra una luz crepuscular: implica el crepúsculo del Sur tradicional después de la derrota en la Guerra Civil, el núcleo de la película. Pero hay muchos elementos que adquieren más fuerza por el color: el vestido de Scarlett O’Hara hecho con una cortina, o el otro, de luto, para bailar en medio de un estallido de tonos claros. O el gigantesco incendio de Atlanta. O los lujos -que traerán una tragedia- en los que viven Rhett y Scarlett tras la Reconstrucción.

Esos colores eran los de la Metro Goldwyn Mayer, la que mejor entendió el asunto del artificio. La empresa de los grandes musicales. Vean pues los grandes espectáculos de Vincente Minelli, que logró amalgamar los tonos aterciopelados de aquel Technicolor con la fantasía musical más pura. Ver El Pirata, Un americano en París o Brindis de Amor muestra, por ejemplo, cómo pasar del “realismo” de tonos medios a la fantasía de colores puros. En Un americano... estalla al final el homenaje a la pintura francesa; en Brindis... con ese policial negro en danza que interpretan Fred Astaire y Cyd Charisse, con héroes de color amarillo y villanos de trajes violetas y rojos.

Como siempre, quizás el director que mejor comprendió el uso dramático del color haya sido Alfred Hitchcock. Y la película en la que esto se ve con mayor fuerza es la obra maestra Vértigo, de 1958. La clave de color aparece desde el principio, con esos títulos llenos de diseños giratorios que recuerdan la caída vertiginosa que ha marcado al protagonista. El filme es la historia de Scottie, un tipo que debe seguir a una mujer y se enamora de ella; la mujer luego (parece que) se suicida y él la “reconstruye” en otra “devolviéndola” desde la muerte, para luego volver a perderla. Hay colores clave: el amarillo (el pelo rubio de la mujer, Madeleine); el verde, color del auto de ella, del vestido de la “falsa” Madeleine (no le vamos a contar el giro de la trama por si no la vio) y la luz que ilumina a la “Madeleine devuelta de la muerte” cuando se reencuentra con nuestro (anti)héroe. Pero pueden verse así el color rojo (el fondo del lugar donde Scottie la ve por primera vez, pero también de una joya que termina siendo la clave de la trama macabra y asesina en la que ha sido engañado) o el gris (el tailleur de Madeleine). El verde es el pasado; el rojo -peligro, el futuro. Y el gris es siempre el presente. Vértigo es una paleta de emociones y verla con esa clave la hace aún más rica.

Saltando cuarenta años, una película central en esto del uso del color como elemento de la trama es Matrix, obra maestra por muchas razones, entre ellas esta. Recordarán que se trata de un joven hacker apodado Neo que se encuentra con el más grande de todos sus colegas, alguien buscado por el Estado. Ahora bien: ese hacker, Morpheus, es en realidad el líder de una resistencia contra las máquinas, que nos tienen a los humanos “dormidos” y soñando un mundo falso para extraernos energía. En un momento, Morpheus ofrece a Neo dos píldoras, una roja y una azul. La roja lleva a la verdadera realidad, la azul devuelve a Neo al mundo en el que ha vivido hasta entonces. Neo -si no, no habría película- elige la roja. El mundo “real” es oscuro, glauco, sin luz, lleno de máquinas y de largas filas de “humanos” cosechados por máquinas, de tonos verdosos y pardos y luces rojo sangre. Una pesadilla. El mundo virtual es luminoso, metálico, prolijo en sus colores, sin grandes tonos puros. Esa diferencia cromática permite que el espectador siempre sepa en qué “mundo” está, lo que implica una enorme eficacia natrativa. El color, pues, también es parte del drama.

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