L os estudiantes de cine suelen estar obligados a hablar del “expresionismo alemán”, que es uno de los primeros movimientos “con nombre” del séptimo arte. En realidad el expresionismo alemán no existe: el expresionismo, que es un movimiento que proviene de la pintura y el teatro, solo influyó muy fuerte en una película alemana que se volvió clásico ultrafamoso, El gabinete del doctor Caligari, dirigida por Robert Wiene con guión de Fritz Lang. Esa película, recordarán, carece casi de grises: todo es blanco o negro, las líneas están distorsionadas y se sobreactúan los gestos. Eso sí provenía del expresionismo teatral, pero no hay ninguna otra película así en esos años veinte y treinta de la problemática Alemania. Pero bueno, la etiqueta quedó. De todas formas, el cine que se hizo entonces, incluso en plena hiperinflación bajo la república de Weimar, es uno de los que más influyentes de la historia y no hay cinematografía que no tenga sus huellas.

El asunto es variado, de todos modos, y hay un documental (De Caligari a Hitler, que toma su nombre de un gran ensayo del teórico alemán Sigfried Kracauer) que recopila muchísimos fragmentos de esas películas, y la mayoría de ellas son prácticamente desconocidas para quien no es especialista. Hay, claro, otras que sí conocemos bien y que son fácilmente visibles en los nuevos formatos digitales. Esta nota refiere a esas películas y a su variedad.

Solo El gabinete del doctor Caligari puede describirse como expresionista

Por ejemplo, tiene El Golem. El Golem es un filme de Paul Wegener, estrenado en 1920. Está basado en una vieja leyenda judía, la de un autómata al que se puede dotar de vida con cierta palabra divina o mágica, y que hace estragos en Praga, donde transcurre la acción, hasta que una inocente niña logra frenarlo. La película no deja de tener elementos bien terroríficos y plantea ya desde el comienzo algo que va a permear toda la cinematografía alemana hasta el ascenso definitivo del nazismo: debajo de lo normal se esconden monstruos y la vida en el Huevo de la Serpiente nunca es sencilla.

En este sentido, hay tres películas importantísimas de F.W. Murnau. Una es Nosferatu, que en realidad es Drácula con otros nombres para evitarse pagar derechos y que cuadra muy bien con lo que dijimos del monstruo latiendo debajo de la normalidad. Aún hoy, con sus efectos teatrales y la actuación exacerbada de Max Schreck como el vampiro, logra dar miedo como pocas películas. Otra es la versión del Fausto que realizó entonces, mucho más fiel al original de Goethe que la mayoría de las miradas “populares” sobre el asunto, donde el afán de poder del hombre acabado, la necesidad de perpetuar una juventud eterna, son formas de perdición. Y finalmente, El último de los hombres (o La última carcajada), rarísima película más parecida al Kammerspielfilm (es decir la “película de cámara”, una forma muy alemana que también procedía del teatro) donde el botones de un hotel es despedido, no le cuenta nada a la familia e intenta por todos los medios quedarse con su uniforme. El filme transcurre en un mundo desconocido, con carteles en un idioma inventado, y sin intertítulos. Es, de paso, una manera de hablar de los mediocres que buscan el poder, una definición que ayuda a entender la barbarie imbécil del nazismo.

Ahí está Fritz Lang. Lang no es un cineasta “difícil” ni “pesado”, como podría pensar cualquiera que lo ve en las enciclopedias (porque, seamos sinceros: cualquier cosa que uno ve canonizado nos hace pensar en el aburrimiento). Sus películas son pura acción, puro movimiento, a veces con humor, a veces con terror. Todo lo que hizo entonces es buenísimo: su saga de Los Nibelungos, con su hermoso dragón mecánico, La mujer en la Luna, casi sátira de ciencia ficción; Metrópolis, basada en una novela más bien nazi de su mujer de entonces Thea Von Harbou; Los espías, que inventa todo el género de aventuras vertiginosas de un solo saque, etcétera.

Pero hay dos centrales: una es Mabuse, el jugador, una película de aventuras con el primer “supervillano” del cine, un señor capaz de domar la voluntad de los demás con una forma de hipnosis telepática, y de controlar mentalmente el cuerpo de los demás. Los nazis -Goebbels, de hechoentendieron de qué iba en realidad la película y la prohibieron “amablemente”, ofreciéndole además a Lang la dirección del cine alemán. Lang huyó ese mismo día a los EE.UU., previo paso por Francia. Antes había hecho M, el vampiro, sobre un asesino de niños que termina capturado por los propios criminales ante la impotencia de la policía y de la justicia. Toda Alemania de entonces está en esas dos películas. Pero además de este cine, que es el más citado siempre, había otro. Podían verse, por ejemplo, los melodramas de G.W. Pabst, un director austriaco que comenzó en el teatro -como casi todos, de paso- y que además había trabajado antes de la Primera Guerra Mundial en los Estados Unidos. Fue cultor del film de cámara, de las películas que mostraban el lado perverso o triste de la modernidad. Y era, sobre todo, un gran director de actrices. Creó un mito erótico, el de Louise Brooks, en películas como la célebre La caja de Pandora, que mezclaba sordideces con pasiones trágicas. Dirigió a Asta Nielsen y Greta Garbo en el clásico La calle sin alegría, y a quien luego sería la cineasta favorita de Hitler, Leni Riefenstahl (hagamos justicia: era una gran cineasta, además) en El infierno blanco de Pitz Palu, un drama “de montaña”, género bien alemán -y película citada explícitamente en Bastardos sin gloria. Ahí también se mostraba la decadencia de una sociedad desde la mirada femenina.

Estos nombres, en serio, son solo la punta de un iceberg, un momento en el que el cine refl ejó, como nunca, el estado de una sociedad y casi funcionó como profeta. Aún hoy, estos filmes son obras maestras. Mucho más que “expresionistas”.