Vamos a tratar de terminar con dos lugares comunes demasiado frecuentes. El primero, que John Ford es un realizador de westerns; el segundo, que el cine político es el de denuncia. Ford alimentó un poco eso del “señor Western” como una especie de chiste alrededor de sí mismo. Siempre confesó que filmaba porque lo que más le interesaba era insertar momentos de comedia. Un poco de razón tiene: no falta comedia en ninguna de sus gigantesca filmografía.. Es gracioso, pero en las casi sesenta que hizo en el período sonoro, solo una decena -con suerte, quizás alguna más con calzador- puede ser considerada “western”. Hizo películas de aventuras (Mogambo), comedias (La taberna de irlandés), biografías (Alas de águila), históricas (María Estuardo), policiales (Pasaporte a la fama), carcelarias (Prisionero del odio) y podemos seguir. Salvo terror y ciencia ficción, Ford hizo de todo en más de 100 filmes. E hizo muchos, muchísimos filmes políticos.

Entendamos qué es un “filme político”. Es el que trata de las relaciones de poder que articulan -perdón el término- lo individual con la sociedad. Suena feo. Digamos que siempre hay un funcionario o una decisión política que afecta vidas individuales, y en general la resolución de la historia tiene que ver con cómo revertir o cambiar esa situación. Las películas “de denuncia” suelen contar un caso puntual y real, amplificar sus efectos y señalar con el dedo cómo resolver ese caso puntual. Con el paso del tiempo, el filme de denuncia, a menos que utilice el “caso” como un vector para narrar algo más universal, se disuelve y pierde todo sentido, porque el caso o se resuelve o desaparece de la memoria de la sociedad.

Ford entendía que la Guerra de Secesión estadounidense fue al mismo tiempo la oportunidad para intentar la utopía de libertad e igualdad que siempre fue el norte de los americanos, pero que al mismo tiempo barría ciertas tradiciones, el lazo no con el mundo anglosajón sino con la Europa más tradicional, representada por el Sur. Entendió que la conquista del Oeste era una epopeya pero que, también, destruía toda fantasía (eso es El hombre que mató a Liberty Valance), toda posibilidad de leyenda. Y que el asesinato de Lincoln (se ve perfecto en El caballo de Hierro, su gran obra maestra del período mudo cuya cacería de búfalos sirvió de modelo para la de Danza con Lobos) demostró que la Utopía Americana de la tierra de redención jamás sería posible.

Ford hizo menos westerns que dramas testimoniales o comedias

Eso se ve en sus películas “históricas”. Las consecuencias están en sus películas “modernas”, las que contaban historias más contemporáneas. Esas películas, algunas no ambientadas en los Estados Unidos pero que aludían a ese país de manera metafórica, son retratos políticos y sociales de primer orden que mantienen vigencia a través del tiempo.

Por ejemplo, íQué verde era mi valle!, que habla de una comunidad minera con muchos problemas, mucha pobreza y mucha dignidad para solucionarla. Que quede claro: Ford, católico e identificado (aunque nació en los EE.UU.) como irlandés, nunca creyó en la “pobreza digna”, sino en que los pobres entendían mejor qué era la dignidad. Para Ford la pobreza es mala y la especulación de los políticos y comerciantes, la personificación del mal (busquen el lazo entre el malestar indio y los comerciante de las “reservas” en la genial Fuerte Apache). Por lo general los “capitalistas” no aparecen en escena, pero siempre están detrás. Pasa en la increíble Viñas de ira. Increíble porque, si bien trata de una familia que, en plena Gran Depresión, termina haciendo trabajo esclavo en una villa miseria, justamente pinta con una precisión que jamás tuvo el cine latinoamericano una realidad más propia del Sur del Río Grande. La película es extraordinaria porque, en el fondo, trata sobre cuál es el límite que debe cruzar -o no, justamenteun hombre para sobrevivir. Y es muy dura en la descripción de distintos tipos de lazos de solidaridad y explotación.

Creía que América había comenzado con una utopía que no se cumplió

Ford no contaba todo esto desde el desconocimiento de “lo político” o los mecanismos por los que se elige a quienes nos representan y, se supone, deberían trabajar para nosotros, carece de toda ingenuidad al respecto. La película clave para comprender hasta qué punto entendía todo es El último hurra. Protagonizada por Spencer Tracy, es la historia de un viejo político en busca de su última reelección. El tipo conoce a todo el mundo, saluda, es afable, hace política de barrio, controla sus punteros y trata de mantener contento a su electorado. Pero esta vez, esta última y definitiva vez, pierde: un candidato más tonto, más simplón, menos empático, gana utilizando la televisión como vehículo. Ford no cree que el viejo político sea mejor que el “nuevo”, sino que da testimonio del paso del tiempo a través del cambio de costumbres. Siempre el paso de una época a otra implica un cambio de cultura, de costumbres, de léxico. Ford lo ve siempre con ojos un poco nostálgicos, no por lo que fue -no cree que América, y podemos incluir las tres partes del continente, alguna vez haya tenido una edad de oro a la que recurrir de manera imaginaria- sino por lo que nunca pudo ser, por la oportunidad abortada. Que, y en esto es más interesante porque amargura no es pesimismo, igual viró en otra cosa. Porque hay películas de Ford donde existe equilibrio entre lo que se pierde y lo que se gana, como, justamente El hombre que mató a Liberty Valance, que es el fin del Viejo Oeste mítico pero el nacimiento del tren, la democracia, la prensa libre y las comunicaciones. Ford mira con nostalgia lo que se pierde pero comprende que es imposible sostener el mito salvo en el relato. Eso, amigos, es verdadero cine político.

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