Entre 1976 y 1983, con la dictadura cívico-militar argentina en el poder, la represión se organizó sobre lo visible. Se prohibieron películas, se intervinieron guiones y se persiguió a artistas. El silencio no fue solo una consecuencia: fue parte del orden.

El Ente de Calificación Cinematográfica fue una pieza clave de ese sistema. Revisaba, recortaba y directamente impedía que ciertas imágenes llegaran a la pantalla. No era un control ocasional, sino una práctica constante que fijaba límites muy concretos.

En ese margen estrecho, vigilado pero no del todo cerrado, el cine encontró una forma de persistir. Algunos directores eligieron bordear lo que no podía decirse, trabajar con lo que quedaba fuera de campo, apoyarse en la sugerencia antes que en la exposición directa.

Ahí el silencio empieza a funcionar como forma. Tres películas permiten ver cómo se construyó ese lenguado en los márgenes de la censura.

Rojo de Benjamín Naishtat: el silencio de la complicidad

En los primeros minutos, Rojo de Benjamín Naishtat plantea todo lo que la película quiere representar. Un hombre llega a un restaurante de pueblo, se para frente a la mesa de Claudio (Darío Grandinetti), un abogado reconocido en la zona, y reclama su lugar. Claudio le da la razón, pero ahora se queda parado a un costado, mirándolo fijamente. 

Cuando el extraño (Diego Cremonesi) lo cuestiona, incómodo por la situación, el abogado lanza un discurso grandilocuente y humillante. Nadie en el salón lo interrumpe. El hombre estalla en una escena de ira descontrolada. Los demás comensales terminan echando al recién llegado a la calle.

Lo peor viene después. El extraño intercepta al abogado en su auto y se dispara a sí mismo en un intento fallido de suicidio. Claudio evalúa llevarlo al hospital, pero desiste al pensar mejor la situación. En su lugar, lo traslada al desierto y lo deja morir.

El título aparece en pantalla recién después de esta secuencia. Naishtat construye así una declaración de principios: lo que sigue representa un patrón. La lógica egoísta del abogado y el silencio cómplice de quienes lo rodean no son rasgos individuales, son el tejido de una comunidad enferma.

La película transcurre en 1975, meses antes del golpe. Naishtat elige no mostrar directamente la dictadura, pero sí muestra las condiciones que la hicieron posible.

Una de las secuencias más importantes de la película transcurre en Mar del Plata. Claudio se retiró a la costa, durante unos pocos días, para escapar del detective Sinclair (Alfredo Castro) que llegó al pueblo a investigar la muerte del extraño. 

Allí ocurre un eclipse solar que tiñe el cielo de rojo durante unos minutos. Todas las personas en la playa se preparan para verlo. Hay una extraña unión entre las personas que solo se presentan como miradas y gestos; asombro, miedo y extrañeza se sienten en esa escena filmada donde nadie habla, pero todos contemplan ese hecho inédito y único.

Los jóvenes en la playa miran un instante y vuelven a jugar a la pelota, como si nada hubiera pasado, como si ellos no pudieran verbalizar lo que ocurre. El asombro dura segundos. La normalidad los absorbe de inmediato.

Al abogado, en cambio, el eclipse lo paraliza. "¿Qué pasa?", pregunta con algo de pánico. Un hombre cercano le responde sin inmutarse: "Ya va a terminar". La escena condensa la lógica de toda la película. El horror está ahí, visible, tiñendo el cielo de rojo. Pero la comunidad aprendió a mirarlo sin verlo, a esperar que pase, a seguir.

Esa indiferencia organizada por el miedo es el silencio cómplice que Naishtat diagnostica en la sociedad argentina de 1975.

El silencio es un cuerpo que cae: el silencio de supervivencia

El documental de Agustina Comedi explora el pasado de su padre y su familia en una reconstrucción de la memoria que atraviesa la militancia política, el autodescubrimiento y los silencios de la vida adulta. 

Está narrado casi en su totalidad a través de películas caseras en 8mm: filmaciones del padre y reconstrucciones e entrevistas realizadas por la misma Agustina.

El soporte no es una elección decorativa. Jaime filmaba todo con una cámara Súper 8 y Agustina recupera más de 160 horas de ese material. El grano de la imagen, su textura, su degradación, son el argumento mismo. Lo que se ve mal, lo que falta, lo que el tiempo borró, es la dictadura operando sobre una vida.

El silencio que estructura el documental tiene dos capas. La primera es la de la doble vida del padre: Jaime era militante de la Vanguardia Comunista, era homosexual, era padre y esposo. En la Argentina de la dictadura, sostener todo eso al mismo tiempo exigía silenciar una parte para proteger las otras. La segunda capa es la del después, el silencio que sobrevivió a su muerte y que la familia no supo o no pudo romper.

Uno de los amigos del padre se lo dice a Agustina en la calle, años después: "Una parte de tu papá murió el día que vos naciste". Esa parte es lo que el documental intenta recuperar.

Desde el montaje, Comedi construye una operación precisa. Cuando aparece Néstor por primera vez en las filmaciones del padre, la directora repite la escena varias veces. Hace lo mismo con una escena de Jaime bailando con la madre de Agustina. La repetición intenta replicar el asombro, el gesto de quien descubre algo por primera vez y necesita volver sobre ello para creerlo.

El montaje imita la experiencia de Agustina encontrando a su padre en ese material. Replica ese primer encuentro con el sacrificio de una vida, el acto de amor vuelto cine. El descubrimiento de una persona, de una época, de una historia a la que Agustina necesita volver ya siendo madre.

El silencio guardado por Jaime para no perder a su familia, el silencio de sus exparejas y amantes, el silencio que dejó su muerte, el silencio de una historia que parecía perderse hasta que aparece el cine para ponerlo en imágenes y otorgarle sentido.

Nada de eso podría haber sido posible de no recuperar aquellas filmaciones, de no haber ella agarrado la cámara, por primera vez, el mismo día que su padre murió. Ahí aparece la potencia del cine, el arte capaz de dar voz a aquellos que tuvieron que guardar silencio para sobrevivir.

Tiempo de revancha: el silencio como arma

Pedro Bengoa (Federico Luppi) es un exsindicalista que intenta dejar atrás su pasado. Entra a trabajar en Tulsaco, una empresa multinacional dedicada a la minería. Un viejo compañero le propone una maniobra arriesgada: fingir un accidente y hacerse pasar por mudo para estafar a la empresa. Las cosas no saldrán como planearon.

Tiempo de revancha tiene un punto de partida diferente al de las otras dos películas. Aristarain la filmó en plena dictadura y debió atravesar el Ente de Calificación Cinematográfica para estrenarla. Esa condición de producción no es un dato anecdótico: define el espesor simbólico de toda la película.

En una de las primeras escenas, después de la entrevista con el jefe de Tulsaco, Pedro va a contarle a su padre que consiguió el puesto, con invitación a comer incluida. El padre lo interroga. Mientras se afeita frente al espejo con una navaja, le pregunta si tuvo problemas por su pasado. 

El personaje de Luppi responde que no, que "la política es para los políticos", que esa parte de su vida ya quedó atrás. Su padre, enojado, le pide que se mire al espejo. Le dice que su madre estaría muy decepcionada y que él no va a ningún lado con él porque no criaron a un "cagón".

Esa escena dialoga con otra cerca del final. De vuelta en el departamento de su padre, ahora como refugiado, Pedro se mira al espejo y con una navaja similar decide cortarse la lengua. Sabe que una sola palabra confirmaría su farsa y ya no iría preso, sino que directamente lo matarían.

Es además una señal de abandono de esa "tibieza" del comienzo. Si bien en un momento de la película se planta frente a sus jefes de Tulsaco por cambiar la potencia de la carga de los explosivos y poner en peligro a sus trabajadores en la mina, durante gran parte de la historia utiliza su voz para mostrarse como un soldado fiel de esa administración corrupta.

Sus actos más revulsivos aparecen cuando decide callar y comienza a comunicarse a través de una pizarra o un juguete de bebés que funciona como abecedario. En uno de los planos más recordados de la película, después de la visita de Pedro y su abogado a Guido Ventura, el dueño del grupo que maneja Tulsaco, se planta ante la oferta de evitar el juicio a cambio de medio millón de dólares y escribe en la pizarra "no estoy en venta".

El protagonista toma el instrumento del opresor: el silencio obligado que sus jefes le exigen frente a las irregularidades de seguridad en la mina. Ese mismo silencio se convierte en un arma de combate contra una empresa que opera con la misma lógica de persecución y hostigamiento que la Junta.

El título ya es una declaración. Bengoa debe elegir entre vender su silencio por una suma de dinero o sostenerlo como convicción. Su negativa es una respuesta directa a la mentalidad individualista que ya operaba en la Argentina de 1981. En medio de la dictadura, Aristarain filmó una historia que utilizó las mismas armas del régimen en su contra.

Tres formas de persistir

La dictadura impuso el silencio para fijar los límites de lo que podía mostrarse y decirse. Tres directores, en distintos momentos, lo tomaron y lo convirtieron en el material de sus películas.

En Rojo es la atmósfera de una sociedad que mira para otro lado. En El silencio es un cuerpo que cae es la herencia de una familia que no pudo o no supo hablar. En Tiempo de revancha es el arma de un hombre que elige callar antes que rendirse.

La Junta creyó que controlar las palabras era también controlar la memoria. El cine encontró otra cosa: el silencio, puesto en imagen, todavía opera.